عشق‌هاي يک‌طرفه

مجموعه تلویزیونی "اولين شب آرامش" در حالي به پايان راه خود رسید که اگر عواملي هم چون وقفه‌هاي چند هفته‌اي در نمايش تلويزيوني (به خاطر همزماني با مسابقات جام جهاني فوتبال) و زمان کم و بيش نامناسب پخش آن را کنار بگذاريم، بدون شک يکي از پربيننده‌ترين مجموعه‌هاي تلويزيوني امسال بود؛ آن‌هم بدون احتساب رقباي شبانه يا مناسبتي که هر از چندگاهي آمار جذب مخاطب در پايگاه‌هاي نظرسنجي را دستخوش تغييرات چشمگيري کرده و مي‌کند. مقايسه "اولين شب آرامش" با ساير کارهاي احمد اميني در تلويزيون بازگوکننده اين واقعيت است که براي خود او هم، اين مجموعه، حاصل و برآيند فيلم‌ها و تجربه‌هاي قبلي است؛ محصولي که به لحظ استانداردهای فنی و هنری از استانداردهاي بالایی برخوردار است و به نوعي باعث مي‌شود تا نويسندگان نشريات سينمايي (همکاران قديمي اميني) سرشان را بالا بگيرند و به آن افتخار کنند. چندی پیش به سفارش دوست عزیزم شهرام جعفری نژاد برای ماهنامه «صنعت سینما» با امینی گفت و گو کردم. آن چه می خوانید خلاصه ای از آن مصاحبه است که در شماره51 این نشریه به چاپ رسید.

*به نظر مي‌رسد اولين شب آرامش تلفيقي از تجربه‌هاي پيشين شماست؛ در دست يافتن به يک زبان ويژه تصويري که البته هنوز به صورت کامل آن را نيافته‌ايد. به طور مشخص، لحظه‌هايي که با تمهيد « دوربين روي دست» و قطع‌هاي پرشي انجام شده، از کار قبلي‌تان (بيگانه‌اي ميان ما) به اين مجموعه راه پيدا کرده و بخش‌هايي که در ميزانسن‌هاي آرام و دلنشنين مي‌گذرد، چکيده‌اي از طراحي بصري شما در فيلم‌ها و مجموعه‌هاي قبلي است.

به‌هرحال من آدمي هستم که بخش عمده‌اي از تمامي زندگي‌اش صرف سينما شده. مي‌توانم بگويم خيلي از فرصت‌ها و موقعيت‌هايي در طول عمر برايم پيش آمده که قرباني سينما شده و البته بسياري از فرصت‌ها و موقعيت‌ها را هم در سينما به دست آورده‌ام. به گمان خودم حاصل اين‌همه سال فيلم ديدن و عاشقانه و باانگيزه فيلم ديدن، ته‌نشين شدن تصاوير، لحظه‌ها و تمهيدهاي فراواني در ذهن من است. چيزهايي که گاه به صورت ناخودآگاه بروز مي‌يابد و گاه، اين حرکت به سوي بازآفريني تصاوير، به صورت خودآگاه انجام مي‌شود. خيلي وقت‌ها ناخودآگاه به لحظه‌اي فکر کرده‌ام که يا در مرور دوباره متوجه آن شده‌ام يا بعداً دوستان و همکارانم شباهت‌هايش را گوشزد کرده‌اند. گاهي هم اين اتفاق به صورت خودآگاه ايجاد مي‌شود. من آگاهانه به اجزايش فکر مي‌کنم. مثلاً به صورت عمدي دلم مي‌خواهد در يک لحظه يا بخشي از فيلمم تجربه‌اي انجام دهم که قبلاً در جايي آن را ديده‌ام و دلم مي‌خواهد بدانم مي‌توانم آن کار را انجام دهم يا نه.

*منظورتان يک‌جور اداي دين به برخي فيلم‌ها يا فيلمسازهاست؟

راستش... اداي دين، توصيف وسيع‌تري است و اصلاً انجام اداي دين به يک نفر يا يک فيلم خيلي سخت است. مثلاً من نمي‌توانم نسبت به ژان‌پي‌ير ملويل اداي دين کنم و اگر بخواهم صادقانه بگويم، بيشتر دلم خواسته در ساخت يک فصل از او تقليد کنم. البته اگر اسمي از ژان‌پي‌ير ملويل آوردم به اين دليل است که در صحنه بازجويي عکاشه از پيمان و عليرضا فهيم (در سکانس بعد از مرگ رفيع ملکي) همه‌اش به ياد صحنه معروف بازجويي در فيلم سامورايي بودم. فيلمنامه در اصل، چيز ديگري بود و آن سکانس بازجويي خيلي ساده طراحي شده بود اما من به ياد سامورايي آن را به چند قسمت تقسيم کردم و آن‌طور که دوستان مي‌گفتند ظاهراً بد هم از کار درنيامده. همان‌طور که توضيح دادم، بخشي از اين شباهت‌ها حاصل حضور جاري و هميشگي بهترين فيلم‌هاي عمر در مغز و جان و قلب من است و البته بخش ديگر آن برمي‌گردد به پيدا کردن يک ساختار مناسب براي موضوعي که در نظر گرفته شده. به‌هرحال عقل حکم مي‌کند که فيلمساز به دنبال ساختار نو و تازه‌تري باشد.

درباره دوربين روي دست بايد بگويم اين تمهيد از زماني که در فيلم‌هاي مکتب دگما 98 به کار گرفته شد بيشتر از گذشته طرفدار پيدا کرد. چنان‌که در سال‌هاي اخير و در سينماي آمريکا اين‌گونه کاربرد دوربين شکلي افراطي پيدا کرده است. در چنين شرايطي، دوربين حتي در ثابت‌ترين لحظه‌هاي خود لرزش‌هايي دارد که از تپش قلب يا لرزش دست فيلمبردار ناشي مي‌شود. استيون سودربرگ در فيلم ترافيک از اين تمهيد بهترين استفاده را کرده. در فيلم پشت‌صحنه ترافيک مي‌بينيم سودربرگ (که خود، مدير فيلمبرداري فيلم هم هست) حتي روي وسايل حرکتي نظير پنتر يا اسپايدر هم دوربين را روي دست گرفته و فيلمبرداري مي‌کند. من اين تمهيد را دوست داشتم و به عنوان اولين تجربه از آن در سکانس‌هاي فلاش‌بک اين زن حرف نمي‌زند استفاده کردم؛ صحنه‌هايي که به روش تداومي هم تدوين شد و البته پر بود از قطع‌هاي پرشي (جامپ‌کات‌ها). البته کارگرداني آن صحنه‌ها با آزمون و خطا همراه بود، اما الآن که در انجام اين کار تجربه بيشتري پيدا کرده‌ام راحت‌تر مي‌توانم درباره‌اش حرف بزنم. ديگر کم‌وبيش مي‌دانم با چنين شيوه‌اي چگونه بايد کار کرد و چه نماهايي بايد گرفت تا در تدوين به کار بيايد. به‌هرحال دو شکل دارد. يا مي‌توان آن را به صورت تداومي، همراه با مچ‌کات‌ها تدوين کرد و يا در هنگام تدوين، آن را به صورت جامپ‌کات‌هاي غيرتداومي درآورد. مثل صحنه برخورد و درگيري پيمان و رفيع ملکي که منجر به مرگ رفيع مي‌شود. در مجموعه بيگانه‌اي ميان ما هم تلاشم اين بود تا با چنين تمهيدي به حضور بيماري ايدز در ميان آدم‌هاي معمولي اشاره کنم؛ به گونه‌اي که اين بيماري سيال و مرگبار را در يک قدمي و پشت گوش خود احساس کنند. البته بايد تأکيد کنم که در اين شيوه دکوپاژ، شکل نهايي کار در مرحله تدوين درمي‌آيد و در اين‌جا حتماً بايد اشاره کنم به تدوين سعيد شاهسواري که هربار فصل‌هاي مختلف تدوين‌شده را مي‌بينم، به خلاقيت‌هاي تازه‌اي در زمينه اتصال تصاوير و دکوپاژم مي‌رسم.

*اين شيوه باعث نمي‌شود تا زوايه نگاه شما به عنوان داناي کل فيلم، گاهي به سوم‌شخص تغيير پيدا کند؟

البته در پاره‌اي از موارد اين نکته مي‌تواند به عنوان امتياز اين تمهيد تلقي شود، اما به‌هرحال در جاهايي لازم است که دوربين، ضمن حفظ فاصله، حوادث پيرامون شخصيت‌ها را ضبط کند. در اولين شب آرامش فقط در بخش‌هاي محدودي «دوربين روي دست» را به کار گرفتم. دليل عمده‌اش اين بود که وقتي قرار است براي هزار دقيقه تصويربرداري انجام شود تحمل دوربين (با آن وزن و حجم که مي‌دانيد) بسيار آزاردهنده مي‌شود. اگر مي‌بينيد لارس فن‌تري‌يه در آن سکانس موزيکال روي قطار (در رقصنده در تاريکي) تعداد زيادي دوربين به کار برده، دليلش اين است که از دوربين‌هاي کوچکِ سبک و قابل حمل و نقل استفاده کرده. فاکتور مهم بعدي دوري کردن از يکنواختي و ايجاد تنوع تصويري بود. با خودم فکر مي‌کردم اگر در تمام طول مجموعه قرار باشد از هر صحنه يک لانگ‌شات بگيرم و کمي بعد، نزديک‌تر شوم و از مديوم‌شات به کلوزآپ بازيگران برسم، اين کمي کسل‌کننده مي‌شود و در ضمن، از هر کس ديگري هم برمي‌آيد. البته در تلويزيون، شتاب توليد براي کاهش هزينه‌ها باعث شده کارگردان‌ها فيلم‌هاي ساده‌تري بسازند. فيلم‌هايي که تنوع تصويري کم‌تر در آن‌ها به چشم مي‌خورد و متأسفانه بيشتر آثار تلويزيوني از يک چنين سهل‌گيري‌هايي صدمه مي‌بينند.